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« Il suffit que nous parlions d’un objet pour nous croire objectifs. Mais par notre premier choix, l’objet nous désigne plus que nous le désignons et ce que nous croyons nos pensées fondamentales sur le monde sont souvent des confidences sur la jeunesse de notre esprit. Parfois nous nous émerveillons devant un objet élu; nous accumulons les hypothèses et les rêveries; nous formons ainsi des convictions qui ont l’apparence d’un savoir. »

Gaston Bachelard, La psychanalyse du feu [1938]
Paris, Gallimard, coll. Idées (n° 73), 1965, p. 9
ISBN 2070350738

Ainsi Gaston Bachelard s’exprime sur le feu (ce n’est pas rien !) et débute l’avant-propos de cette psychanalyse du feu par quelques questions de méthode. J’ai immédiatement pensé à Albert Ayler en lisant ces lignes et me suis dit que le rapprochement valait le coup. De par la fulgurance de sa carrière — 8 ans seulement ! — le foisonnement et la complexité de son oeuvre, d’abord refusée avec violence avec rires et sifflements… et depuis, aujourd’hui, mieux acceptée.

Albert Ayler — en ce 13 juillet — aurait eu 76 ans si son corps, flottant, n’ait été repêché dans l’East River le 25 novembre 1970. Il n’avait alors que 34 ans — soit le même âge que Charlie Parker décédé 15 ans plus tôt. Il est permis d’imaginer Albert Ayler vivant et toujours actif à 76 ans quand on pense par exemple à Roscoe Mitchell (71 ans), Pharoah Sanders (71), Arthur Blythe (72 ans), Charles McPherson (72 ans), Charles Lloyd (74 ans), Archie Shepp (75 ans), John Tchicai (76 ans), Gato Barbieri (79 ans), Sonny Rollins (81 ans), Ornette Coleman (82 ans), Benny Golson (83 ans), Lee Konitz (84 ans), Jimmy Heath (85 ans), Lou Donaldson (85 ans), Marshall Allen (88 ans), Von Freeman (88 ans), Frank Wess (90 ans), Yusef Lateef (91 ans) — pour ne nommer ici que ces quelques saxophonistes (tout styles confondus), toujours actifs à leurs âges avancés.

Pour mieux cerner le musicien, relecture hier soir (et intégration ici) de cette discussion croisée, d’un numéro de septembre 1971 du périodique Jazz Magazine. Parmi les intervenants, Steve Lacy — un autre géant (décidément !) — s’exprime à quelques reprises sur Albert Ayler; Jean-Louis Comolli se souvient d’avoir vu et entendu Ayler dans un cabaret de Montréal (il me faudra y revenir); et cette pépite de Delfeil de Ton « (…) la dérision n’est pas dans la musique d’Ayler, elle est en nous (…) » qui aurait pu être le titre de mon billet.

Un an après les concerts d’Albert Ayler à la Fondation Maeght, l’œuvre du saxophoniste, décédé en novembre 1970, fait-elle encore problème ? Pourquoi fut-elle refusée ou/puis acceptée avec violence ? Réunis autour d’un magnétophone, Yasmina Khassani, Daniel Caux, Delfeil de Ton, le saxophoniste Steve Lacy, Pierre Lattès, Patrice Blanc-Francard, Jean-Louis Comolli, Jacques Réda et Philippe Carles tentent ici de répondre.

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Philippe Carles  Alors qu’en 1966, à Paris, Albert Ayler avait été sifflé ou ignoré, en juillet 70 il fut acclamé par le public de la Fondation Maeght. Deux disques enregistrés lors de ses derniers concerts en France témoignent de cette transformation du public. Suffit-il, pour expliquer un tel changement, de rappeler que Coltrane, par exemple, avait suscité à quelques années d’intervalle les mêmes réactions, hostiles puis enthousiastes?

Patrice Blanc-Francard  A Saint-Paul de Vence, la bataille du free jazz était gagnée. Pendant quatre ans, les gens avaient eu le temps d’écouter les disques d’Ayler. Il est venu à La Fondation Maeght comme pour recevoir une sorte de consécration… Une telle foule, c’était déjà incroyable, même s’il faut faire la part du snobisme. De fait, parmi les gens qui achètent aujourd’hui les disques d’Ayler, un bon tiers le fait par snobisme. Ayler, mais certainement moins que Sun Ra, représente une musique qui est davantage « dans le coup» que le jazz précédent. Pour un certain public, elle fait partie de la culture pop avec tout ce que cela implique : une manière d’exotisme, les thèmes de la « philosophie » hippy, la défonce, le refus de la société de consommation, etc. Mais les autres acheteurs des disques d’Ayler ont compris sa musique, et cela malgré le barrage de la critique traditionnelle qui est obligée aujourd’hui d’admettre le free jazz. Il y a environ trois ans, le free n’était considéré que comme un aspect marginal du jazz, il était réduit à un phénomène de mode… En fait, Ayler représente le courant le plus important, le plus original du jazz actuel, comme Armstrong ou Parker hier.

Steve Lacy  Quand à New York nous avons entendu Ayler pour la première fois, ce fut un choc et un problème. D’emblée, les gens ont été divisés. Ils aimaient ou n’aimaient pas du tout. Pour moi et d’autres musiciens, le problème essentiel était : fallait-il considérer cette musique comme une chose sérieuse? Était-elle vraiment drôle? Ou pas drôle du tout?

Blanc-Francard  Ce fut longtemps le seul argument des critiques pour parler de la musique d’Ayler: la dérision, alors que la dérision n’est pas du tout l’essentiel de cette musique. On a appelé « dérision » ce qui était un gigantesque oui à une musique, à des formes radicalement différentes de ce à quoi le jazz nous avait habitués jusque-là. En acceptant ces formes, Ayler rejetait les bases qui avaient permis aux critiques d’édifier leurs petits châteaux. Parler de dérision était pour eux le seul moyen d’accepter cette musique.

Lacy  Cette musique m’a d’abord fait rire. Je la trouvais à la fois ridicule et choquante. C’est plus tard que, comme beaucoup de musiciens, j’ai pris conscience de son importance. C’était une rnusique parfaitement anarchiste, qui cassait tout pour mieux libérer. Et comme chaque fois que quelqu’un propose une chose vraiment originale, il y a eu réaction, résistance contre ce qui était nouveau… Quand j’ai parlé avec Ayler, en 64 puis en 67, ce que j’avais ressenti en écoutant sa musique s’est reproduit: je ne savais pas si je devais le prendre au sérieux. Alors que nous ne nous connaissions pas très bien, il abordait d’emblée des sujets aussi graves que la culture ou la spiritualité. Je me demande encore s’il était ironique ou sérieux, on si c’était sa façon de renier certaines choses.

Yasmina Khassani  Quand je l’ai connu à Paris en 1966, il ne parlait pas de spiritualité. Il était plus jeune et, de ce fait, plus agressif. Mais il ne se conduisait jamais comme quelqu’un qui se prend pour une vedette ou un génie.

Blanc-Francard  Ce blocage face à une forme nouvelle dont parlait Lacy, je l’ai ressenti — non seulement avec Ayler mais aussi quand j’ai entendu Ornette Coleman et Dolphy pour la première fois. Comme je n’étais pas à Pleyel en 66, je n’avais pas pu recevoir le choc de la musique en direct. Je suis donc venu à Ayler en écoutant et en réécoutant tous ses disques. En fait, je ne crois pas au « choc », aux « tripes qui se nouent » devant une œuvre d’art que l’on découvre. Il me semble plutôt qu’après une première réaction de refus on accepte peu à peu, en s’habituant à écouter.

Carles  En supposant qu’une partie du public ait eu le temps de s’habituer à la musique d’Ayler, on peut se demander si Ayler lui-même n’avait pas changé en quatre ans.

Lacy De toute manière, il était déjà mort quand il a donné les concerts dont nous venons d’entendre des extraits. Les applaudissements n’y pouvaient rien changer. En écoutant ces disques, on se rend compte qu’Ayler était comme naufragé dans la substance de sa musique.

Blanc-Francard  Cette opinion est en parfaite contradiction avec l’attitude qu’il avait. À la Fondation Maeght, il avait l’air d’être dans une forme superbe. De plus, il semblait heureux d’avoir suscité un tel enthousiasme.

Lacy  Peut-être, mais la musique vient de plus profond que cela. Pour l’avoir souvent entendue, je crois connaître assez bien la substance de la musique d’Ayler. Cette musique, qui hier était pleine de vie et de joie, est devenue vide et désespérée.

Carles  Le manque de réceptivité du public serait-il la cause principale de cette perte de substance?

Lacy  Non, mais tout cela est lié. La musique et la vie sont indissociables. La musique parle de la vie en même temps qu’elle est fabriquée par la vie.

Carles  En disant qu’Albert Ayler était déjà mort quand il jouait à Saint-Paul de Vence, vous semblez rejoindre ceux qui lui reprochaient de se répéter.

Lacy  Ce qui a changé, c’est certain, c’est l’importance de son influence. Toute musique influence les autres musiques et, de ce point de vue, celle d’Ayler a été particulièrement efficace. Idées, valeurs, façons de penser, nombre de choses ont changé dès qu’il est apparu. Puis, après quelques disques, son influence a perdu de sa force.

Jean-Louis Comolli  Cela rejoint ce que disait Carles. Après quelques disques, il a peut-être, sinon tourné en rond, du moins rejoué les mêmes morceaux dans le même système

Blanc-Francard  L’album « New Grass » est parfaitement représentatif de cette période un peu troublée d’Ayler. Les disques Impulse étant distribués par Pathé-Marconi, et comme je travaillais à l’époque chez Pathé, j’ai fait partie des premières personnes à pouvoir l’entendre en France. J’ai été aussi surpris qu’ennuyé. À certains moments on retrouvait Ayler, à d’autres la musique était comme aseptisée. Quelques amateurs ont alors adopté une attitude ultra-gauchiste, disant « Oui, voilà la vraie musique… Ayler a raison de faire cela ». On a su plus tard qu’il s’agissait d’un disque de producteur, comme beaucoup de disques réalisés par Impulse. Sans doute avait-on essayé de marquer la musique d’Ayler d’une étiquette, de la placer dans le cadre strict de la musique pop.

Lacy  Je n’ai pas du tout aimé ce disque. Mais on peut se demander si Ayler lui-même savait avec précision ce qu’il voulait faire.

Blanc-Francard  Pour ceux qui avaient entendu « New Grass » et « Music Is The Healing Force Of The Universe », ce qu’Ayler a joué à la Fondation Maeght était d’autant plus extraordinaire. Son orchestre, d’ailleurs, rappelait davantage ses disques E.S.P. que ceux qu’il a enregistrés plus tard pour Impulse. À Saint-Paul, les gens attendaient le Ayler de « Bells » ou de « Spiritual Unity », et il a immédiatement répondu à leur attente en jouant Ghosts, Spirits Rejoice… Pour beaucoup d’entre eux, le succès de ces concerts était une sorte de revanche, presque un rêve.

Comolli  Sans doute les réactions du public étaient-elles différentes, mais Ayler avait lui aussi changé. Si l’on écoute Bells, de 65, et les enregistrements de Maeght, on s’aperçoit qu’à tout le moins le travail sur l’instrument s’est considérablement développé…

Blanc-Francard  Surtout au niveau du son. À Saint-Paul, quand Mary Maria jouait du soprano — et manifestement elle apprenait à jouer —, Ayler, à dix mètres derrière, jouait une note de ténor, et c’était dix fois plus puissant que tous les sons qui pouvaient sortir du soprano. Plutôt que puissant, c’était un son très rond, un son plein.

Lacy  Je trouve au contraire que sa sonorité était puissante, mais complètement vide. Cela m’attriste parce que je me souviens d’autre chose. Ce n’était plus Ayler.

Yasmina  Oui, je l’avais entendu à Pleyel, et c’était vraiment autre chose. Peut-être était-ce à cause du public de la Fondation. Quelques jours plus tard, il avait joué dans un village de tentes, pendant quatre heures, et ça avait été une vraie fête.

Blanc-Francard  Et la majorité des gens de ce camp de vacances n’avait jamais entendu de jazz…

Yasmina  C’est là qu’il habitait. Il nous avait invités. La veille, il avait même joué dans un restaurant et Mary Maria avait chanté.

Blanc-Francard  En fait, il a joué à Saint-Paul ce que les gens attendaient de lui. Il a joué ses thèmes, il a montré son image. Il n’a jamais donné sa musique. Il est venu à la Fondation Maeght pour être le fantôme d’Ayler. La musique n’était pas mauvaise, mais ce n’était plus qu’une représentation, une photo de ce qu’elle avait été.

Comolli  On revient donc à cette idée de l’auto-épuisement. Il me semble que tout s’est passé comme si Ayler, une fois mise au point avec son frère une forme, une façon de jouer, de construire les morceaux, d’utiliser les citations, etc., n’ait guère pu faire autrement que piétiner…

Lacy  Il avait trouvé la voie que beaucoup d’autres cherchaient. Son exemple, ses disques leur ont permis de progresser à leur tour, mais lui n’a pas fait d’autre révolution, et ça a été son erreur. Je sais qu’il est facile de critiquer les morts, mais je vois les choses comme ça… « Le mal, a dit Henri Michaux, c’est le rythme des autres. » Certaines musiques s’imposent très vite, d’autres très lentement…

Blanc-Francard  Mais ce n’est pas le seul fait du hasard. Ça dépend de la radio, de la télévision, des journaux. Si Ayler a mis si longtemps à se faire entendre, c’est qu’il y a eu barrage de la part des gens en place, de ceux dont le rôle était de diffuser ses disques. Côté musiciens, en revanche, il n’y a pas eu de barrage, et tout s’est passé très vite. Beaucoup de musiciens ont fait ce qu’Ayler aurait pu faire lui-même si les critiques et les gens de radio avaient mieux diffusé sa musique. Ils ont prolongé sa musique, plus vite que lui peut-être. D’où cette impression de piétinement.

Comolli  Mais n’était-ce pas lié, en même temps, au caractère fixiste de sa musique, qui impliquait très peu de possibilités d’évolution? N’était-ce pas inscrit dans la structure même de sa musique? Ces oppositions très contrastées entre les petites mélodies, les refrains, et les parties improvisées, ce clivage, cette dualité donnaient en fait une structure assez simple, sommaire, menacée par le blocage, inscrivant nécessairement un principe de répétition.

Blanc-Francard  Je ne suis pas sûr que ce soit une structure aussi simple. Même quand Ayler improvise dans Spirits Rejoice, il y a un schéma, mais on ne peut absolument pas l’appréhender, on ne peut plus se baser sur les références harmoniques habituelles, etc. Il improvise sur quelque chose, pourtant on perd pied…

Comolli  Ce qui me fait dire qu’il y a dans sa musique un système fixe, c’est la construction des morceaux, qui ne varie pratiquement jamais. Une structure est mise en place comme une fois pour toutes, à l’intérieur de laquelle se fait le jeu comme variation — et non transformation.

Lacy  Il y a une raison à cela. Ayler cherchait seulement à créer une substance, et pour cela il n’avait pas besoin de structures très complexes, simplement d’un prétexte pour commencer. Ce n’était pas un compositeur mais le créateur d’une substance. Une substance fluide…

Comolli  L’improvisation, perdant toute ligne directrice, n’a pratiquement plus de raisons internes de s’arrêter… Elle est mouvement d’extension ou de récession… Sans forme, elle flotte, incernable et par là précisément fascinante.


Lacy  La seule forme, c’est la forme d’une soirée. Pendant une soirée on doit jouer devant des gens, et c’est ça la forme.

Comolli  J’avais vu Ayler dans un cabaret de Montréal. Chaque set était un seul morceau, de trente ou quarante minutes…

Lacy  C’est ça la forme, c’est ça la vraie structure.

Comolli  Et c’est à ce niveau que la musique d’Ayler se différencie complètement d’un jazz plus élaboré qui tiendrait compte de cadres structurels complexes. Il s’agit plutôt d’une forme en expansion — relativement non-contrôlable. Les musiciens s’arrêtent d’improviser, repartent sur une mélodie, un refrain, de manière arbitraire…

Blanc-Francard  Apparemment arbitraire, mais parfaitement logique.

Comolli  Oui, mais c’est une suite de coups de force qui, s’ils sont « logiques » par rapport au système d’alternances brutales d’Ayler, nous laissent complètement pantois parce qu’ils inscrivent à nu des contradictions inconciliables…

Blanc-Francard  Et c’est pour cela que la majorité des critiques, bien qu’ayant admis la presque totalité du free jazz, n’admet pas Ayler.

Comolli  Cette musique n’est pas réductible à un principe esthétique unitaire. En même temps, elle semble ne pas avoir de postérité directe, peut-être parce qu’ayant fait éclater pas mal de choses, manifestant une obsession de l’éclatement, elle n’est pas pensable hors de cette problématique de la rupture, c’est-à-dire en termes de filiation ou de lignage…

Blanc-Francard De fait, les gens de l’Art Ensemble of Chicago, par exemple, font une très belle musique, mais ils vont plutôt à reculons. Frank Wright, lui, utilise un système encore plus répétitif que celui d’Ayler… Mais Monk, le pianiste le plus remarquable des années 40, n’a pas eu, lui non plus, de postérité.

Carles  Ayler et Monk ont d’autres points communs : longtemps rejetés par la majorité des critiques, ils ont été accusés, l’un et l’autre, de ne pas savoir jouer, de leur instrument… Mais même si Ayler n’a pas de véritable postérité, il ne fait aucun doute qu’il a considérablement influencé tous les musiciens qui l’ont écouté…

Lacy  Oui, il nous a beaucoup influencés. Je me souviens qu’en 1965 nous écoutions sans cesse son disque en trio, « Spiritual Unity ». A l’époque, j’étais à Paris. Il y avait Jean-Francois Jenny-Clark, Aldo Romano… C’est après que quelque chose s’est cassé dans ma musique. Ce disque nous avait influencés peu à peu. Il nous montrait la direction. Il a joué pour nous le rôle d’un billet d’avion: il nous a permis d’aller plus loin, plus vite, de gagner du temps. C’était comme un message condensé.

Blanc-Francard  A l’inverse d’autres disques d’Ayler où tout explose et part de tous côtés, « Spiritual Unity » est celui où les musiciens sont le plus soudés les uns aux autres. Murray, Peacock, Ayler jouent exactement la même musique.

Lacy  Quand Gary Peacock a quitté Miles Davis pour jouer avec Ayler, tout le monde a cru qu’il était devenu fou. Je l’avais entendu avec Miles, et ça marchait bien, Miles était content de son nouveau bassiste. Mais Peacock était vraiment impressionné par ce qu’il y avait de révolutionnaire et de puissant chez Ayler… Et ce disque en trio a été fascinant. Pas une seconde n’est gaspillée…

Carles  Si l’importance de Gary Peacock et de Sunny Murray dans le trio de « Spiritual Unity » est indiscutable, comment définiriez-vous, dans d’autres groupes d’Ayler, le rôle du claveciniste-pianiste Call Cobbs ?

Blanc-Francard  Ce n’est pas un musicien qu’on écoute. Il est là pour assurer les transitions entre les interventions d’Ayler. C’est le silence ou Cobbs, Cobbs est une manière de silence. Cela me fait penser à la place de McCoy Tyner dans la musique de Coltrane: après Coltrane, le piano de Tyner produit une sorte de vague de calme. Dans l’album « Love Cry », par exemple, Cobbs suit exactement la mélodie, derrière Ayler.  Il devient un négatif d’Ayler. En même temps, on dirait qu’il cherche à nous rappeler ce que joue Ayler. Il indique des points de repère. En solo, il est la détente après les improvisations du ténor… De plus, pour nous occidentaux, le son du clavecin est chargé de références culturelles : Wanda Landowska, Scarlatti, etc. Ce qu’obtient Cobbs, par rapport à ce que nous attendons d’un claveciniste, est comparable à Ayler jouant du ténor par rapport à un saxophoniste traditionnel. Cobbs rappelle Ayler, mais à un degré inférieur.

Lacy  Dans les disques de la Fondation Maeght, je trouve ça très mauvais, très choquant. C’est ridicule.

Carles  Ridicule, grotesque, comique… Ces mots reviennent souvent sous la plume des critiques à propos d’Ayler. Tandis que certains parlaient d’un « évident parti pris de dérision », d’autres ont voulu faire du saxophoniste une sorte d’artiste naïf. Ayler est devenu dans leurs écrits un Douanier Rousseau du jazz.

Comolli  Oui, cette attitude est propre à toute une partie de la critique qui a parlé d’Ayler. À un moment où l’évolution du jazz allait vers des musiques de plus en plus subtiles et « intellectuelles » — ce que d’ailleurs les mêmes critiques jugeaient sévèrement —, l’apparition soudaine d’Ayler a fait l’effet d’un arrêt brutal du « progrès », d’un viol de l’histoire, ce dont la critique s’est défendue en lui plaquant l’étiquette « naïve ».

Lacy  Mais ce qui est important maintenant, c’est d’ouvrir les yeux pour découvrir les nouveaux Rousseau et Ayler qui sont bien vivants… Qu’un type comme Ayler, après avoir longtemps cherché et souffert, ait pu être enregistré et entendu, c’est la preuve que tout reste possible. Mais il faut être toujours en éveil, et ce n’est pas facile. La révolution n’est jamais une chose confortable. Un révolutionnaire, même dans le domaine musical, est comme Che Guevara dans la jungle, avec la pluie, la misère… C’est dur, c’est ça la vraie révolution.

Blanc-Francard  Dans le cas d’Ayler, ce qui est triste c’est qu’il soit mort au moment précis où il commençait d’être reconnu. Alors qu’il était, pour nous Européens, celui grâce à qui les choses allaient le plus loin…

Comolli  Mais il est possible aussi qu’on ait un peu trop centré le nouveau jazz sur Ayler, qu’on ait eu tendance à considérer qu’il était tout le free jazz, en tout cas qu’il en était le représentant majeur. En fait, il a ouvert la porte au free jazz. Ce n’est qu’ensuite que les amateurs et les critiques européens se sont mis à mieux connaître les autres musiciens free. D’emblée, le free jazz était multiple : non pas un mouvement unifié, mais pluri-directionnel. Ayler, celui de 1964-65, a eu un effet de choc. Après lui, on s’est dit que tout était possible, puisqu’il venait de faire éclater beaucoup de choses, du thème aux notions de « beau » ou « laid »…

Carles  Pour beaucoup d’amateurs, les concerts d’Ayler à la Fondation Maeght ont représenté, quatre ans après l’insuccès de Pleyel, une manière de revanche…

Pierre Lattès  Je ne pense pas qu’on puisse parler d’insuccès à Pleyel en 66. Il suffit que cinquante personnes sifflent et poussent des cris dans une salle de deux mille spectateurs pour qu’on ait une impression de refus unanime. En fait, beaucoup de gens avaient applaudi et aimé la musique d’Ayler.

Daniel Caux  Mais il s’agissait d’une infime minorité. Sur les bandes enregistrées à Pleyel, on entend pendant toute la durée du concert des cris du genre « tais-toi salope… ta gueule… ordure… fumier ». Je n’avais jamais assisté à un tel scandale, même quand Coltrane était venu avec Miles Davis.

Delfeil de Ton  Sans parler des réactions de la critique…

Comolli  On ne peut pas dire, en tout cas, que ça a été vraiment un succès.

Lattès  Il y a eu scandale, certes, mais c’est aussitôt après ces concerts que le nom d’Ayler a commencé d’être connu des amateurs français. S’il y a eu un revirement très important, et évident, lors des concerts de la Fondation Maeght, on ne peut pas parler pour autant de refus total à Pleyel.

Comolli  Il a cependant fallu pas mal de temps pour que la critique accepte — même relativement — le nom d’Ayler. Plutôt: ce nom était connu d’elle, mais comme celui d’un bouffon. C’est à ne pas oublier.

Caux  Quand j’ai commencé de contacter des gens pour organiser des concerts, je proposais toujours Albert Ayler en premier. Mais tous refusaient. Ils préféraient Pharoah Sanders. D’autres considéraient Marion Brown comme un musicien beaucoup plus important qu’Ayler… Quand les concerts de la Fondation Maeght ont été décidés, nous pensions qu’Ayler allait pouvoir rester plus longtemps en France, de nombreux festivals ayant lieu à la même époque. Aucun organisateur n’a accepté, malgré des exigences financières tout à fait raisonnables. De plus, le disque « The Healing Force of the Universe », qui venait de paraître, avait gêné ou déçu beaucoup de gens…

Lattès  C’est pourtant un très bon disque, même s’il a été fait dans un esprit très commercial.

Caux  Mais pour beaucoup de gens, la grande époque d’Ayler se limite aux disques E.S.P. et aux premiers Impulse, la « mauvaise » commençant avec « New Grass ».

D.d.T.  « Spiritual Unity » reste malgré tout un sommet.

Carles  Tout cela n’explique pas la soudaine popularité d’Ayler au moment des concerts de Saint-Paul.

Lattès Peut-être l’amateur français est-il davantage attiré par les musiciens qu’il ne voit pas souvent… Quelles qu’aient été les réactions du public à Pleyel, il reste qu’Albert Ayler n’était pas venu en France depuis quatre ans alors qu’on avait beaucoup parlé de lui. Quant à expliquer l’enthousiasme du public lors des concerts, on peut dire qu’heureusement, de temps en temps, quand la musique est bonne, les gens s’en rendent compte…

Caux  La curiosité, mêlée à une certaine crainte, a été une motivation importante : où Ayler en était-il ? Qu’allait-il jouer, surtout après ce disque que beaucoup n’avaient pas aimé ?

D.d.T.  Sur l’effet que peut avoir un disque, je crois que vous vous faites des illusions. S’il y avait environ deux mille personnes à la Fondation Maeght, il n’y avait certainement pas deux mille personnes qui avaient entendu le dernier disque d’Ayler. Combien en avait-on vendu? Trois cents ou quatre cents, à tout casser. Là-dessus, tout le monde est bien d’accord : Ayler ne se vendait absolument pas. Ce qui a enthousiasmé les gens, en revanche, c’est qu’Ayler, dès qu’il a commencé de jouer, n’a plus quitté la scène…

Caux Alors que certains craignaient aussi qu’il ne se conduisit comme beaucoup de musiciens actuels, comme Shepp, par exemple. C’est-à-dire qu’il joue trois notes, disparaisse, puis revienne jouer trois notes, etc.

Carles  Dans cet enthousiasme suscité par la musique d’Ayler, on a souvent dit qu’il entrait une part de rire…

Jacques Réda  Je n’étais pas à la Fondation Maeght, mais il m’avait semblé qu’à Pleyel les gens étaient contents. Moi, j’avais trouvé ça assez rigolo.

D.d.T.  Je crois que c’était effectivement rigolo, qu’il y avait à ce moment-là chez Ayler un côté provocateur, presque pataphysicien. Il faisait, comme certains l’ont dit, une musique de cirque. C’est alors qu’on a commencé de parler de dérision…

Réda  Il ne s’agissait pas de dérision. Je trouve qu’il y a chez Ayler une santé évidente, mais qui, de temps en temps, se détraque volontairement. À partir de ce moment-là, ça ne m’intéresse plus…

D.d.T.  Cette musique a été reçue par beaucoup de gens comme un énorme « moi, je vous emmerde ».

Réda  Mais cet aspect, on le retrouve dans toute la musique noire américaine actuelle! Miles Davis a été un des premiers à mettre sa trompette sur l’épaule et à aller faire un tour en coulisse pendant les solos de ses musiciens…

Caux  Je ne suis pas du tout d’accord quand on parle de dérision à propos d’Ayler. Je pense qu’il cherchait vraiment la musique « love cry », la musique d’amour. S’il y a dans son œuvre un caractère destructeur, c’est sans doute à un niveau inconscient. À l’enterrement de Coltrane, par exemple, il est évident qu’il n’a pas joué ses thèmes avec l’intention de se moquer de Coltrane, ou de quelqu’un d’autre.

Réda  Mais nous écoutons sa musique d’une autre façon que lui ne la jouait.

D.d.T.  Oui, la dérision n’est pas dans la musique d’Ayler, elle est en nous, dans la façon dont on imagine qu’elle sera reçue…

Comolli  Elle est dans l’inscription culturelle de cette musique, littéralement.

D.d.T.  En fait, cette musique était incongrue à Pleyel. C’était un énorme pâté, une grosse merde qui tombait là. Ce qui nous faisait rire à la première audition de Bells, par exemple, c’était de penser à la tête de certains lorsqu’ils entendraient ça. Même si l’on se rend compte de ce qu’il y a de tragique dans cette musique et si l’on est capable d’analyser son propre plaisir, on devine que certains ne verront là qu’une musique de cirque. Voilà ce qui nous faisait jubiler.

Caux  En tout cas, je n’ai jamais ri en écoutant Bells.

D.d.T.  C’est pourtant une musique gaie !

Lattès  Si l’on a souvent rapproché la musique d’Ayler de la musique Nouvelle-Orléans, ce n’est pas sans raison. Dans une partie de la musique dite « Nouvelle-Orléans » — en fait, il y a fort peu de disques qui témoignent de la musique Nouvelle-Orléans authentique — il y a un aspect de gaieté assez évident. Ça ne signifie pas que les musiciens voulaient montrer qu’ils étaient heureux, mais cette musique était apparemment plus gaie que, par exemple, la musique west-coast ou même le bebop. Il y avait chez Ayler retour à ce caractère direct de la musique. Et on peut dire que, par moments, sa musique était gaie, ce qui n’est pas du tout péjoratif.

Caux  Je suis d’accord pour Spiritual Unity, mais je ne suis pas d’accord pour Spirits, dans l’album « Spiritual Unity », pour Summertime, pour For John Coltrane, pour quantité d’autres morceaux enregistrés par Ayler… De même, on a souvent parlé des citations « militaires » dans l’œuvre d’Ayler. En fait, on n’en trouve pas plus de quatre…

Réda  Eh bien, il n’y en a pas assez! Encore qu’à Pleyel il en ait remis pas mal… C’était de la provocation, évidemment. De plus, c’était un 11 novembre!

Caux  Comme l’explique LeRoi Jones, ce que nous prenons pour des références à la musique militaire traditionnelle représentait pour Ayler des sortes de marches de La Nouvelle-Orléans. Quand il joue Spirits Rejoice, ce n’est pas pour se moquer du public ou ajouter un élément de dérision. Dans son intention, c’est une manière d’élan vers Dieu. Ce qu’il entend de La Marseillaise, au moment où il joue, n’a rien à voir, pour lui, avec un défilé militaire. Simplement, il trouve cela beau et, sans doute inconsciemment, s’invente un monde second… Ce que nous appelons « citations militaires » était, pour lui, pur de toute référence militaire. Il nous a souvent dit, à Saint-Paul, que ce dont il avait le plus souffert c’est que les gens n’aient jamais compris cela.

Lattès  Dans certains disques enregistrés à La Nouvelle-Orléans par des orchestres de parade, on entend des ténors qui ont un vibrato très proche de celui d’Ayler. Je crois que l’Eureka Brass Band, par exemple, ne joue pas que des thèmes dits « de jazz », mais aussi des psaumes arrangés en marches. De fait, c’est assez proche de certains aspects d’Ayler.

Réda  Je suis sûr que c’est meilleur.

Lattès  Moi, j’aime beaucoup ça… Sans doute ai-je été sensibilisé par Ayler. Je crois que s’il a joué ce genre de musique, c’était plus pour retrouver une tradition que dans une idée de collage ou pour ajouter une coloration à ses œuvres. En tout cas, ce n’était pas pour lui quelque chose de futile ou d’accessoire puisqu’il lui arrivait de jouer ainsi pendant plus de vingt minutes… Ce qui ne nous empêche pas de recevoir sa musique comme une musique assez gaie, très extravertie. Je pense qu’il était ravi que les gens jubilent en entendant sa musique. Ce n’est pas une musique romantique. C’est une musique qui suscite des réactions, et ces réactions ne sont pas forcément de s’écrouler en pleurant…

Caux  Je suis toujours étonné quand on me dit: « Ayler, que c’est drôle! que ça me fait rire »… Moi, cette musique m’a profondément bouleversé…

Réda  Le côté « rigolo » d’Ayler, pour moi, se limite au concert de Pleyel. Le reste, le peu que je connais de lui, m’ennuie prodigieusement. Mais c’est au niveau de la façon dont je perçois cette musique que je m’interroge : pourquoi ai-je trouvé cela rigolo ? Par rapport à quoi ? Pourquoi, aussi, ce retour à des éléments plus primitifs? Je ne vois pas comment tout cela peut s’organiser…

Caux  A Pleyel, en fait, les thèmes étaient surtout assumés par Don Ayler, tandis qu’Albert Ayler jouait surtout des contrechants. Quand je réécoute ces contrechants, je ne trouve aucun parti pris de dérision, plutôt une volonté d’ajouter à la musique une dimension quasi « surréaliste »… De toute manière, plus j’écoute cette musique, plus elle me dépasse. Ce que j’y perçois avec le plus d’intensité, c’est en fait ce qui m’échappe le plus.

Réda  Pour écouter ça, il faut un système nerveux solide! La première fois que j’ai entendu Ghosts, je n’en pouvais plus, j’étais… dépassé, moi aussi. Mais l’épreuve de dépassement me dépasse. Je vous donne l’opinion de quelqu’un qui ne se considère pas comme un critique mais comme un amateur. Je n’arrive pas à entrer lâ-dedans, et puisque je ne peux pas entrer, je m’en vais. Après avoir tourné autour pendant un certain temps, on se dit qu’il doit y avoir incompatibilité… Cette incompatibilité n’est pas forcément liée au fait qu’Ayler soit un musicien actuel, moderne, free, etc. Elle apparaît avec d’autres. Par exemple, je ne peux pas supporter Benny Carter, Coltrane m’ennuie profondément, et beaucoup d’autres musiciens… Pourquoi m’obligerais-je à les écouter. Je le répète: c’est un point de vue d’amateur.

Caux  Pourtant, les thèmes d’Ayler rappellent le plus souvent des choses qu’on chante quand on est gosse, des rondes enfantines…

Réda  Cela fait beaucoup de rappels! Ça rappelle les marches de La Nouvelle-Orléans, ça rappelle les rondes enfantines, ça rappelle… On n’arrête pas de se rappeler. Finalement, que reste-t-il ?

Caux  Précisément: on n’arrive pas à saisir l’essentiel de cette musique. Alors que même Parker, on peut arriver à l’expliquer, en tenant compte de tout ce qui s’est passé avant.

Réda  Il y a des choses qui sont évidentes, qui n’ont pas besoin d’être expliquées…

Caux  De plus en plus, Ayler me paraît plus évident que Parker.

D.d.T.  Le public de Saint-Paul l’a prouvé: il a reçu ça comme une musique très simple.

Réda  Peut-être, alors, est-ce une musique trop simple. Ce qui est dangereux c’est que les musiques simples apparaissent de plus en plus simples. En 47, à propos de Parker, les gens disaient: « Je ne comprends pas. Que c’est compliqué ! » Et l’on s’aperçoit maintenant que Parker, c’est simple. Même dans son envolée et dans sa hauteur, on peut recevoir la musique de Parker, aujourd’hui, comme une musique assez simple. Alors si la musique d’Ayler, a priori, est déjà simple, qu’est-ce que ce sera dans quinze ans?

Comolli  Cette relative « simplicité » sur laquelle on a déjà insisté ne concerne que la structure d’ensemble, la matrice de la plupart des œuvres d’Ayler. En revanche, ce qui se joue dans cette matrice est d’une grande richesse, c’est quelque chose d’à mon avis guère épuisable. Le principe organisationnel de cette musique, fondé donc sur la contradiction entre phases improvisées et phrases référentielles, ne vaut finalement que par la force, la dynamique que lui confère Ayler… Ce n’est pas le principe qui est intéressant, c’est la violence qu’il permet qui l’habite…

Réda  C’est le principe de la tranche napolitaine: l’alternance des couches. Une couche perceptible par tous, une couche… C’est Mingus qui a inventé ça.

Caux  Il reste que d’autres ont adopté le même processus qu’Ayler et n’ont obtenu, presque toujours, que des résultats médiocres.

D.d.T.  Quant à affirmer que les musiques « simples » au moment de leur apparition deviennent de plus en plus simples, ce n’est pas évident. Quand j’ai commencé de m’intéresser au jazz, Armstrong, celui des années 20, me paraissait très simple alors que maintenant il me paraît de plus en plus complexe.

Lattès  Cela peut s’appliquer à tout le jazz. La musique de Lester Young, par exemple, est très simple si l’on se contente d’écrire les notes… De même, pour Ayler: sa musique, du point de vue des structures, n’est pas extrêmement complexe. Pourtant — et c’est une caractéristique du jazz — certains musiciens, en travaillant sur des structures assez simples, obtiennent des choses très difficiles à analyser de façon précise…

Comolli  Il y a chez Ayler un autre type de contradiction : celle qui se marque entre les propos d’Ayler sur sa musique et cette musique elle-même. Sans s’aveugler, évidemment, sur la nature idéologique des déclarations d’Ayler — mysticisme, unanimisme, dont on n’a pas assez souligné l’insertion dans l’idéologie des masses noires américaines —, ce serait une erreur de ne pas prendre en considération pour l’étude de cette musique la façon dont Ayler la pense, comme joyeuse, simple, facile, et la contradiction donc, entre ce niveau intentionnel et la manière dont nous, nous recevons cette musique. La réception de tout objet culturel, même musical, est fonction essentiellement des codes culturels dont dispose l’auditeur. Il est évident que ce que nous lisons dans la musique d’Ayler — effets de rupture, violence, dérision, etc. — n’est pas forcément ce qu’Ayler lui-même pensait y mettre. C’est par référence à notre connaissance de l’histoire du jazz, à ce que nous avons considéré comme ses « normes », c’est-à-dire par rapport à nos propres codes culturels, que nous avons mis Ayler en place de révolutionnaire… Il faut donc penser l’écart entre le « vouloir dire » d’Ayler, ses professions de foi, et le produit musical de son travail. Cet écart, c’est précisément ce à partir de quoi on peut interroger la validité, la pertinence des codes culturels que nous mettons ici en jeu. Pour analyser notre rapport à la musique d’Ayler, il ne faudra pas effacer cette contradiction, qui indique non seulement d’où Ayler joue et parle, mais aussi d’où nous parlons. Ce qui serait grave, ce serait de retomber dans l’ethnocentrisme d’une critique occidentale qui tenait ses jugements pour « universels ». La musique d’Ayler, comme tout le free jazz, produit un effet de décentrement que je crois très productif.

Carles  A propos des réactions et des jugements suscités par cette musique, il y a une chose dont, curieusement, nous n’avons pas encore parlé: le travail sur la sonorité, sur le timbre de l’instrument, qui est pourtant essentiel, non seulement chez Ayler et dans le free jazz, mais dans toute la musique négro-américaine. Dans son analyse du disque « New Grass », Réda avait comparé certains effets d’Ayler dans le registre aigu aux sonorités qu’obtiennent les enfants en frottant leurs doigts sur les carreaux…

Réda  Ce n’était pas du tout un reproche. La sonorité d’Ayler est sans doute ce qui m’intéresse le plus dans sa musique… Ce procédé est d’ailleurs utilisé dans certains orchestres brésiliens de samba : en frottant ses doigts sur un carreau, un musicien obtient la partie mélodique. Le résultat est extraordinaire… Je reconnais qu’Ayler a un éventail de sonorités considérable… Certains morceaux sont même assez beaux. Outre sa sonorité que je trouve remarquable, sa musique est assez émouvante, mais, pour mon goût, tout cela ne dépasse pas certaines limites. Je veux dire que cela me touche infiniment moins que le solo de Willie Smith dans Uptown Blues de Jimmie Lunceford.       (À suivre.)

in Jazz Magazine, N° 192, September 1971, p. 26-31, p. 48-50. © Jazz Magazine

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